侯孝贤和,大龄文艺女青年的爱恨情仇

文/故城

威尼斯网站网址,去看本片之前,一直听很多人说电影故事平淡,缺乏张力,台词艰涩难懂,所以是抱着一种瞻仰高冷神作的心态去看了侯孝贤导演的这部新作。
在不到两个小时的观影过程中,给我的感觉是很累,电影中很多的刻意保留的留白以及文言文台词都让自己的大脑感到了些许吃力。于是,我尝试在观影过程中想了很多东西。
本片的故事并不复杂,侯孝贤导演并不是按照商业类型片的方式去拍了一部武侠片,而是固守了自己多年的电影素养,着力还原了晚唐风貌。
资深女文青聂隐娘学艺下山,受师父之名刺杀地方土豪势力田季安,结果下山之后却发觉田季安也是混迹于多重势力之中,夹缝中求存的孤独之人。
首先是,支持中央政府的朝廷派,主要人物是田季安的母亲被皇帝下诏和亲的嘉诚公主以及聂隐娘的父母,他们坚持怀柔政策安抚田氏一族。但是这其中还包含着激进派,便是嘉诚公主的姐姐,一位出家的道姑也是隐娘的师父,嘉信公主虽然身在乡野,却依然关心政治,坚持认为要杀掉田季安才能保持中央政权的合法性。
其次,田季安的原配田元氏本身也有复杂背景,元氏野心勃勃想要通过和田氏的联姻来夺取魏博的政权,甚至不惜想要杀掉田季安宠信的瑚姬,也因此暴露了田元氏的另一个身份,杀手精精儿。
田季安本人夹杂在这两种势力当中,他知道自己的妻子在暗中消除异己所以内心很讨厌她。他更宠爱并没有复杂背景的瑚姬。也正是看到这一点,聂隐娘才产生了犹豫。
她又想起了嘉诚公主给自己讲过的青鸾舞镜的故事,一个人没有同类是多么可悲而可怕的事情,聂隐娘在那一刻感觉到田季安的孤独,其实大家都是一样的没有同类。
最终顿悟了的聂隐娘回到了山上,师父表示你这次的毕业设计还是没有通过,又说教你剑道,更要无情。你想毕业,就必须超越我才行,于是师徒恶战,但终究,谁也奈何不了谁。
最终聂隐娘归隐,选择归隐是因为那时候的聂隐娘不再想要被控制的生活,追求独立,追求自己想要的生活,而且这个时候的她也找到了同类。
磨镜少年只会磨镜,虽然没有什么大的出息,但足够安稳过一生了,大龄文艺女青年终于找到了适合自己归宿,没有江湖的尔虞我诈,没有朝堂的名利纷争,有的只是归于平凡的恬淡释然。于是刺客聂隐娘终于决定“隐”去了。
关于电影的故事,我不想讨论太多。来说说电影本身,大量的空镜和长镜头的运用,细节考究到极致的服装道具和置景,都在彰显着侯孝贤导演对艺术的坚持和固守。我们可以说艺术家是任性的,但在当下极度商业化的内地电影市场,还有几个电影人能保持这样的任性呢。
捎带手一提,本片风格独特,喜欢艺术品或者观影丰富的人看会更好,不适合普通观众去看,完全想不通那些带着小孩来看这部电影的家长都是什么心态!

美国电影学者詹姆斯·乌登曾说,侯孝贤的作品属于“近三十年来最难取悦这个世界的电影”。我们预设了一种后现代妥协,那就是以取悦更多受众的名义,艺术电影媚俗的投靠大众流行。而侯孝贤的电影,似乎天生抗拒这类妥协,始终用自己的方式探索电影的边界,探索一种与西方话语对抗的,属于东方的电影语言,从《童年往事》到《海上花》,从《悲情城市》到《戏梦人生》,再到如今改编唐传奇的《刺客聂隐娘》,均是如此。

携戛纳电影节最佳导演的荣誉,《刺客聂隐娘》成为三十多年来首次在大陆院线上映的侯孝贤电影。但上映伊始便遭遇水土不服,大批观众中途退场,部分坚守影院亦称“百思不得其解”,侯孝贤高度风格化的电影散文,让大部分习惯于“观看”/“被灌输”故事的大陆观众难以理解。同样的尴尬也发生在《悲情城市》,后者于1989年收获威尼斯金狮,却难以被普通的台湾观众接受。台湾电影学者李陀曾论证为何理解《悲情城市》是困难的,它的“非逻辑剪辑”(non-logical editing)背离了处于支配地位的好莱坞/西方叙事规范,挑战了后者的西方戏剧传统与写实主义,突破了电影观众的观看/认知习惯。

回过头来审视《刺客聂隐娘》,观众会发现它的故事情节比看上去要简单得多:冷面杀手,奉命刺杀旧爱,动恻隐之情,自此相望于江湖。而造成观众理解障碍的是侯孝贤在叙事中做的减法。他把可能造成直接叙事的内容,变成一种密集、无序的织物,于是重要的内容往往是缺省的,它们消失于大量“诱人”而无关紧要的事物,或断裂的省略中。这考验了观众的好奇心和感悟力,他们需要从侯孝贤若隐若现的精致影像中寻找线索,连接电影里所呈现的那些看似无关紧要、毫无瓜葛的事物(玉玦、面具、磨镜),自行发现某种隐秘而暧昧的关联和规律。

这像极了中国传统绘画的长卷画,既有松散的故事情节又有繁密的物件细节,既有文人画的意蕴又有宫廷画的工笔。最关键的是,长卷画与侯孝贤电影的观看方式,都有着中国古典文化的历史态度与艺术直觉。中国古人阅读长卷画,不像今天将整幅画悬于长廊,画面一览无余,细节之处只能略观其概,他们双手持卷,左手慢慢展开,右手慢慢卷拢,一幕幕画面逐个观看,所谓“移动观看”或“移步换景”的概念均由此而生。这种观看方式暗含一种东方式的思维方式,对局部有意无意的组合、连接,推演出全局(通过冥思、禅坐等),即“先见树叶后有森林”;这与西方的“先有森林后见树叶”全然相反,后者先有命题,再寻佐证,用逻辑(因果律、可证伪性)连接全局和局部。东方思维保留了全局的多样性,所谓“盲人摸象”,每个人都可通过各自之“觉”,“悟”出“大象”的多种可能,而西方思维则保证了全局的唯一性,粗鲁的用“少数服从多数”和“大概率的排他性”否定了其他多种可能。

侯孝贤和《刺客聂隐娘》,显然在复制/探索长卷画里的古意,用数十个移动的中景场景,制造出晚唐中国一隅的世态人情,没有特写,也没有让一切清楚明白的解析性剪辑,它像长卷画里的多个“视觉散点”,透视他能想象的古典中国。观众的观看快感,不再是“被动接受”导演价值观的视觉刺激,而被一种“主动发现和创造”客观事物隐秘之处的情趣所替代,那些斑驳的云朵、漂浮的迷雾、山坡的脊线和散落的屋顶棱角(空镜头),正巧为观众梳理故事脉络、延展主观意向提供想象的空间和边际。侯孝贤重构出一种东方式的蒙太奇,那便是法国电影学者傅东眼里的“质疑格里菲斯和爱森斯坦体系的电影样式”,有重塑东方艺术观的野心。

从形式上讲,《刺客聂隐娘》或许是《海上花》之后侯孝贤最与众不同的电影,在我看来,也毫无疑问是华语影坛的杰作。问题是在所有这些光彩夺目的形式下,《刺客聂隐娘》到底在讲什么,隐藏了这样深刻的意义,在内容上《刺客聂隐娘》也是部杰作吗?它的形神是否统一?

在回答这个问题前,我想谈谈“文人情怀”这个概念。文人情怀产生于何时至今仍有争议,但大都赞同产生于儒家尚未成为国家意识形态的年代(北宋前,而《刺客聂隐娘》所处的时代,恰恰处于晚唐这个关键时间节点),通常是指受过教育的、官僚阶层的精英中,存在一种时尚——“自发和悠闲淡泊的理想主义”,承载了无为而治的道家思想根基。魏晋时期产生的文人画便是体现文人情怀的标志之一,其擅长的水墨山水画,常常描绘出世的隐士,一派道家乐土的景象。但这类人群毕竟是少数,他们的力量在当时微不足道,往往与主流世界有一层难以逾越的鸿沟。

侯孝贤看重“聂隐娘”,正是看重她骨子里的“文人情怀”。聂隐娘所处的年代正值晚唐,其隐士身份注定了她是少数,与主流世界格格不入,她看似微不足道,像是一颗易被摆布的棋子(嘉信道姑抚养她长大,授之以渔),但同时又有恻隐之心和正义感;她身怀绝技,本可通过刺杀旧爱田季安获得正统的认可(入世),却因心中之“仁”选择“不杀”,从此卸甲归田归隐江湖(出世)。这样一个矛盾的聂隐娘像极了现实中的侯孝贤,“文人情怀”正是侯孝贤一生追逐的气质和座标。《童年往事》、《恋恋风尘》、《风柜来的人》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《南国再见,南国》、《海上花》、《最好的时光》,几乎侯孝贤的所有作品都与“文人情怀”有关。到《刺客聂隐娘》,侯孝贤将南朝范泰《鸾鸟诗序》中的典故用于其中,同是一个“文人情怀”的隐喻,空有一身抱负,却在世间难寻同类,偶见镜中的“自己”,终不是同类。(试想多少人将侯孝贤与小津安二郎、沟口健二、杨德昌、贾樟柯等电影大师相比,侯孝贤本人对此亦默然不语,私以为侯的电影语言与所有其他电影导演均不同。)

在我看来,“青鸾舞镜”,是全片的文眼,道出了侯孝贤一脉相承的“文人情怀”。影片有两个类比,嘉诚公主之于嘉信公主,聂隐娘之于田元氏。嘉诚公主自比鸾鸟,其孪生妹妹道姑嘉信是她的镜像,而嘉信看似与嘉诚同“形”,然其行事方式处处相反,嘉诚以“仁”维系魏博与朝廷的均衡,而妹妹嘉信那里则以“暗杀”异己维持朝廷独大;聂隐娘步嘉诚后尘,也是那只鸾鸟,而她的镜像则是田元氏,聂隐娘本与田季安青梅竹马,后因时事与田元氏结合,田元氏之位原本应是聂隐娘的,因此聂隐娘与田元氏亦同“形”(同“位”)。影片中,侯孝贤特意将精精儿安排为田元氏的化身,两者合二为一,聂隐娘以“不杀”(“仁”)维持魏博的一时和平,而田元氏/精精儿却以“暗杀”(夺王权、杀瑚姬)谋己事。聂隐娘与精精儿的决战,实是隐娘看清自己镜像真面目的关键,面具掉落之时,隐娘也终见“自己”,遂选择归隐,送磨镜少年归去。

同是鸾鸟,同时悲鸣。这又与侯孝贤与他所创作的《刺客聂隐娘》形成了一种互文:侯孝贤是这个时代的异类,他创造了一种与这个时代对抗的电影形式;聂隐娘是那个时代的异类,她的归隐,是她与那个时代的对抗。每个时代,都有人重复“鸾鸟终究无同类”的叹息。

忽见朴树为《刺客聂隐娘》作的歌词。“与故人重来,天真做少年”。一时悲喜莫名。

《海南日报》

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